Editie: 300
kartonnen map 155*215 mm in 400 gr
5 kalk 200 gr
5 gevouwen posters 592 x 420 mm open formaat in verschillende papierkwaliteiten
De edities kunnen gekocht worden in de 'support'-sectie van deze website,
en op afspraak afgehaald worden in Société.
Claire Andrzejcak:
The Proust Effect
Steve Van den Bosch:
Poster
Sarah Smolders:
The gesture of folding
Beatrice Balcou:
Picture rail, hanger and hook for a drawing by Eileen Gray at Société, Brussels, 2022
Els Vermang:
insideout you turn me upside down
Tentoonstellingscontext
Société d’Electricité is een tentoonstellingsplatform gevestigd in een voormalige electriciteitsfabriek in Molenbeek (Brussel, België) dat conceptuele en algorithmische kunst in perspectief plaatst. Zonder grondige analyse lijken beide stromingen elkaars tegenovergestelde. Maar zijn ze dat ook? Wat hebben beiden gemeen dat hun dialooog het voorwerp kan uitmaken van een tentoonstellingsprogramma?
De thematische groepstentoonstellingen die tussen 2015 en 2020 in Société plaats vonden, onderzochten de door beide gedeelde inhoud van de kunstwerken: taal, waaronder instructies en kleur, media en de vertaling van het ene media in het andere, meeteenheden zoals tijd en ruimte,... Hierin stonden kunstwerken van de eerste generatie conceptuele kunstenaars[1] naast deze van de meeste actuele generatie algorithmische kunstenaars[2] - en kruisingen van beiden.
De tentoonstellingen die vanaf 2021 plaats vinden, onderzoeken de houder waarbinnen de kunstwerken tentoon gesteld worden en de media die daarbij kunnen aangewend worden, en onderzoekt op die manier de notie van het tentoonstellen zelf en de wijze waarop deze uitgebreid kan worden. Zoals elke crisis, en dus ook de actuele sanitaire crisis, de limieten van een systeem aftast, tast Société de limieten van haar tentoonstellingsruimte en haar relatie met haar publiek af in de reeks ‘insideout’. De hier aangewende media zoeken bewust een publiek op, door wat zich gewoonlijk binnen afspeelt naar buiten te keren en wat zich gewoonlijk ten huize van Société afspeelt nu thuis gecontempleerd kan worden. Nieuwe media deden in de jaren ’60 hun intrede in de kunst en waren niet toevallig afkomstig van de wereld van de informatie en de communicatie. Het belangrijkste medium in ‘insideout’ is het venster. Rosalind Kraus haalt in haar essay ‘Grids’[i] het venster aan als een materie die licht in de duisternis brengt, maar ook licht reflecteert en het beeld ‘opsluit in haar eigen gedupliceerde zijn’. Niet voor niets kreeg het besturingssysteem van de pc de naam ‘windows’ mee, dan wel om onze blik te verruimen.
Société wil onze blik verruimen op de gemene delers van conceptuele en algorithmische kunst. Eén van de gemene delers is logica. In het geval van concept is deze te vinden op het vlak van taal logica en in het geval van algorithme is deze te vinden op het vlak van wiskundige logica; waar en niet waar versus 0 en 1. Wat ze dan ook beide gemeen hebben is dat ze stilstaan bij ‘betekenis’.
Stromingen in conceptuele en algoritmische kunst
In zijn tekst ‘Reconsidering Conceptual Art, 1966 - 1977’[ii] deelt Alexander Alberro zijn onderzoek naar betekenis van conceptuele kunst op in drie stromingen: het linguistiek, analytisch en synthetisch conceptualisme. Deze drie categorien inspireren zich op Emmanuel Kant’s ‘Kritik der reinen Vernunft ‘ (1781) waar hij een onderscheid maakt tussen analytische proposities (uitspraken die waar zijn op grond van hun betekenis) en synthetische proposities (uitspraken die waar zijn op grond van hun relatie tot andere betekenissen). In het geval van het linguistiek conceptualisme wordt een onderzoek gevoerd naar betekenis, en ligt de betekenis bij de (onzichtbare) inhoud van het kunstwerk. In Société’s ‘measurements’-tentoonstelling (sept – nov 2018) was Art & Language’s werk ‘100% abstract’ van 1968 te zien, waar abstracte voorstelling naast concrete betekenis geplaatst wordt aan de hand van de chemische samenstelling van het schilderij. In het geval van het analytisch conceptualisme wordt onderzoek gevoerd naar het proces als garantie voor objectiviteit i.p.v. subjectiviteit, is de onzichtbare ‘inhoud’ even belangrijk als het zichtbare ‘houder’ en ligt de betekenis bij de toeschouwer. In Société’s ‘modus operandi’-tentoonstelling (april – juni 2017) activeerde ik Claude Rutault’s ‘methode 169’ van 1985 waar afstand tot het archief enerzijds en volgnummer in de activatie anderzijds samen de coëfficient van de schaalverandering van het schilderij bepalen. In het geval van het synthetisch conceptualisme wordt onderzoek gevoerd naar de sociaal, economische en politieke dimensie van het kunstinstituut en ligt de betekenis in de context. In Société’s ‘time’-tentoonstelling (sept – dec 2017) werd het spoor van Mel Bochner’s deelname aan de ‘modus operandi’-tentoonstelling een nieuw kunstwerk onder de titel ‘Erased Bochner’ of wat de kunstenaar de ‘archeologie van de toekomst’ noemde.
Deze analyse kan doorgetrokken worden naar algorithmische kunst, waar de relatie tussen soft-en hardware enerzijds en open-gesloten[3] systeem anderzijds, de relatie tussen toeschouwer en kunstwerk zal bepalen onder de vorm van een generatief, reactief,... of interactief proces. In het geval van linguistieke algorithmische kunst betreft het een gesloten, generatief proces: het systeem genereert de inhoud van het kunstwerk. In Société’s ‘time’-tentoonstelling (sept – dec 2017) was Claude Closky’s ‘Two minutes’ van 1997 te zien, waar een laadbalk, het icoon voor het voortschrijden van tijd, gedurende twee minuten twee minuten te zien is op een macintosch van datzelfde jaar. In het geval van synthetische algorithmische kunst betreft het een half-open reactief proces: de context genereert op passieve wijze de inhoud van het kunstwerk. Voor de ‘modus operandi’-tentoonstelling stelde ik Jan Dibbets voor zijn werk ‘Ten stops on a straight 5 mile road’ van 1969 in een hedendaags perspectief te plaatsen, en het te activeren met Google Streetview. In het geval van analytische algorithmische kunst betreft het een open, interactief proces waar de toeschouwer op actieve wijze de inhoud van het kunstwerk genereert. Voor dezelfde tentoonstelling activeerde ik UBERMORGEN’s ‘godmorgen’ (2017) door een de instructies van een meubelhandeleiding te volgen en het resultaat in de tentoonsteling te plaatsen.
Historische context
Beide tendenzen, conceptuele en algorithmische kunst, vinden hun oorsprong in de jaren ’60, een decenium dat in teken stond van sociale revolutie en technologische vooruitgang. Onder invloed van deze veranderingen onstonden nieuwe vormen van samenwerking (samenwerkingen tussen kunstenaars[4] en samenwerkingen tussen kunstenaars en wetenschappers[5]) en nieuwe technieken en materialen. Er kwam een ‘objectieve’ (systemistische) reactie op de heersende (expressionistische) ‘subjectieve’ tendens in de kunst.
Relatie tussen taal - logica - computatie
Taal wordt gebruikt om een idee weer te geven, vertegenwoordigd door een woord dat een betekenis weergeeft. In zijn werk 'Tractatus Logico-Philosophicus' (1921) stelde Ludwig Wittgenstein de 'beeldtheorie' en 'waarheidscondities' voor om aan te tonen dat de waarheid afhankelijk is van de mate van overeenstemming met de werkelijkheid en dat woorden alleen betekenis hebben als zij een feit uit de werkelijkheid weergeven. Een propositie is geldig wanneer haar conclusie het logische equivalent is van haar condities (‘en’, ‘als’, ‘niet’, ‘als... dan’, etc) die weergegeven kunnen worden door ‘waar’ of ‘onwaar’. Het woord ‘tautologie’ komt van het Griekse ‘tautos’ (hetzelfde) en ‘logos’ (woord), en verwijst naar iets dat ‘waar’ is op grond van zijn logica, of een propositie die ‘waar’ is onder alle waarheidscondities. In de kunst is een tautologie zelfverwijzend in haar vermogen om te representeren, en als zodanig belichaamt de propositie daarin 'betekenis'. Benjamin H. D. Buchloh noemt het ‘de empiristische benadering het aanschouwen’[iii].
In de Booleaanse logica, geïntroduceerd door George Boole in zijn ‘The Mathematical Analysis of Logic’ (1847), worden de waarden ‘waar’ en ‘onwaar’ uitgedrukt door ‘0’ en ‘1’. De Booleaanse logica is voorafgegaan door de theorieën en experimenten van Gottfried Leibniz (1646-1716) die, na een mechanische rekenmachine te hebben gerealiseerd, zich een rekenmachine voorstelde die de waarheidswaarden van wiskundige uitspraken kon bepalen. Hij besefte dat er een formele taal nodig was, gebaseerd op algorithmes. Booleaanse logica werd de basis worden van digitale elektronica en programmering: Claude Shannon paste in 1930 de principes van Boole toe op digitale schakelingen en bewees dat mechanische schakelaars gestuurd kunnen worden met de logica van ‘0’ en ‘1’.
De kunstenaar als vormgever van processen
De bit, de afkorting voor ‘binary digit’, is de eenheid van informatie in de computer communicatie: een enkele bit is de hoeveelheid informatie die overeenstemt met het resultaat van een keuze tussen twee evenwaardige mogelijkheden, of een logische staat die twee waarden kan aannemen: ‘0’ en ‘1’. Deze ‘variabele’ is verantwoordelijk voor het breken van het deterministische aspect van het programma. Intern of extern aan het systeem is het de variabele dat het kunstwerk in mindere of meerdere mate open of gesloten maakt. Een interne variabele betreft een generatief proces in een gesloten systeem. Een externe variabele betreft een interactief proces met een publiek of een reactief proces binnen een omgeving. Het is dus de variabele die verantwoordelijk is voor het onderscheid tussen linguistieke, analytische of synthetische algorithmiek. De conceptuele of algorithmische kunstenaar beschrijft het gedrag van deze variabele in een instructie of een algoritme.
De term ‘programmering’ verwijst naar het formuleren van processen, ‘instructies’ of ‘algorithmes’ en verwijst vaak naar maar is niet beperkt tot het computerwezen, waar het een voorgeschreven reeks welomschreven instructies is voor de oplossing van een probleem. Max Bense schreef dat ‘de programmering van werken, namelijk de theorievorming en de intellectualisering van de esthetische produktie, toont de integratie van de esthetische processen aan de horizon van de technische beschaving.’ [iv] Het uitvoeren van dit programma door een computer laat enerzijds toe moeilijke en / of tijdrovende processen te berekenen, en kan anderzijds tot onberekenbare resultaten leiden. Zowel conceptuele als algorithmische kunstenaar is ontwerper van processen, maar de algorithmische kunstenaar laat zich voor het uitvoeren van het proces helpen door een computer.
De paralel tussen conceptuele en algoritmische kunst kan als dusdanig getrokken worden op het vlak van processen, waar betekenis bevat ligt in proposities en instructies. Jack Burnham had het in zijn inleidende tekst voor de ‘Softwares’-tentoonstelling van 1970 in het Joods Museum in New York over ‘de effecten van hedendaagse controle- en communicatietechnieken in de handen van kunstenaars’ en ‘(...) de beweging weg van kunstobjecten is bespoedigd door de bezorgdheid over (...) processen (...) en de filosofisch-linguïstische betrokkenheid van de conceptuele kunst. (...) zij houden zich bezig met onderliggende structuren van communicatie en energie-uitwisseling in plaats van met abstracte verschijningsvormen. Om deze reden is Software aniconisch.’ [v] Hij legt ook een duidelijk verband met de notie van cybernetica of de ‘het werkconcept dat het gedrag van alle organismen, machines en andere fysische systemen wordt gestuurd door hun communicatiestructuren, zowel binnen zichzelf als met hun omgeving’ en het door de computer wetenschapper Marvin Minsky’s antropomorfe beeld van de scheiding tussen lichaam en geest als voorstelling voor het onderscheid tussen hardware en software, en het onderscheid tussen houder en inhoud.
Op die manier staat de titel ‘insideout’ dan ook voor het tastbaar maken van de onderliggende logica van een systeem, gekarakteriseerd door de tegenstellingen tussen waar en niet waar, 0 en 1, binnen en buiten, prive en publiek, houder en inhoud, verleden en toekomst, evenals soft- en hardware. Het in perspectief plaatsen van tegenstellingen laat ons toe betekenis op te zoeken. Het was de conceptuele kunst die het woord bevrijdde van de literatuur, de beweging van de dans, en het geluid van de muziek. Het is vandaag de algorithmische kunst die de ruimte bevrijdt. In een tijdperk waar elektronische media ons in staat stellen om materiële ruimte te oversteigen aan de hand van immateriële omgevingen, en zowel fysiek afwezig als virtueel aanwezig te zijn, dringt vernieuwing van zich op. Of om het met Umberto Eco’s woorden te zeggen: ‘Wij weten niet hoe zij het heeft gedaan, maar het is altijd de kunst geweest die als eerste onze manieren van denken, zien en voelen heeft veranderd, zelfs voordat wij begrepen wat de noodzaak ervan was.’[vi]
[1] waaronder Mel Bochner, Jan Dibbets, Hans Haacke, Joseph Kosuth,...
[2] waaronder Cory Arcangel, Claude Closky, Jan Robert Leegte, Addie Wagenknecht, ubermorgen,...
[3] Lees : The Open Work, Umberto Eco, 1962, Harvard University Press.
[4] Bv GRAV; ‘Groupe Recherche Art Visuel’
[5] Bv Nove Tendencije; ‘New ‘Tendencies’ een reeks tentoonstellingen en congressen die de bedoeling hadden onderzoek te delen tussen kunstenaars en wetenschappers die in Zagreb plaatsvonden tussen 1961 en 1973 en EAT; ‘Experiments in Art and Technology’ een reeks samenwerkingen tussen kunstenaars en wetenschappers opgericht in 1960 door o.a. Robert Rauschenberg en ingenieur Billy Kluver die in Bell Labs werkte en bevriend was met curator Pontus Hulten, die hem vroeg Jean tinguely te helpen bij de realisatie van een autodestructieve machine die in het MOMA tentoongesteld zou worden.
[i] Rosalind Krauss, ‘Grids’, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, MA, 1985.
[ii] Alexander Alberro, Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, MA, 1999.
[iii] Benjamin H. D. Buchloh, ‘the empiricist approach to vision’, From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions, 1989.
[iv] Max Bense, ‘the programming of works, namely, the theorization and intellectualization of aesthetic production, demonstrates the integration of the aesthetic processes on the horizon of technical civilization.’ , Aesthetica III, Aesthetik und Zivilisaton, Agis, Krefeld, Baden-Baden, 1958.
[v] Jack Burnham, ‘the effects of contemporary control and communication techniques in the hands of artists’ en ‘(…) the movement away from art objects has been precipitated by concerns with (...) processes (...) and the philosophical-linguistic involvement of Conceptual Art. (…) they deal with underlying structures of communication and energy exchange instead of abstract appearances. For this reason Software is aniconic.’ en ‘working concept that the behavior of all organisms, machines, and other physical systems is controlled by their communication structures both within themselves and with their environment ‘ Software. Information technology: its new meaning for art. Tentoonstellingscatalogus, Jewish Museum, New York, 1970 & Smithsonian, Washington. 1971.
[vi] Umberto Eco, ‘We don’t know how it did it, but it has always been art that has first altered our ways of thinking, seeing and feeling, even before we understood what necessity it was.’, Arte Programmata. Tentoonstellingscatalogus, Olivetti at Galleria Vittorio Emanuele, Milan, 1962.
